一、异域造像流派

　　从历史上看，从公元 7 世纪开始，随着佛教文化的流传，各式各样的造像从周边地区流传至广袤的青藏高原，也就是说，似乎所有不同地域的佛教造像，都曾涌现在西藏。在萨迦寺、桑耶 寺、布达拉宫等历史较久远的佛教殿堂之内，可以看到各时代的多种造像风格。在西藏的历史上， 学者们以产地为依据，把印度造像分为中印度、南印度和东印度三大造像流派。根据对存世实物 的观察，域外艺术主要有以下几大流派 ：

　　（一）东印度造像

　　古印度的佛教造像主要有笈多、犍陀罗、斯瓦特等几大艺术流派，在不同的历史时期都曾对西藏的造像艺术产生过直接或间接的影响。而东印度造像是印度帕拉王朝时期（8 世纪 -12 世纪）形成的一种造像艺术，也叫帕拉艺术。这个时期吐蕃赞普赤松德赞，从乌仗耶那邀请寂护、莲花生大师，于 1775 年 -1781 年参照印度的超岩寺，修建了吐蕃第一座佛法僧俱全的寺庙即桑耶寺。佛教文化在西藏取得了前所未有的发展。当时。为了广大臣民们能够弃苯皈佛 ^１，赞普要求莲花生大师在寺院内根据藏族人的相貌特征以及装束，塑造各种佛教神灵形象，有意推动佛教造像的吐蕃本土化进程。此外，《巴协》^２等一些西藏著名的史书里比较清楚地记载了赤松德赞时期已经在吐蕃开始铸造，并形成了具有藏民族传统文化特征的西藏本土造像艺术。但是，印度作为佛教的发源地，从佛教传入吐蕃的那一天开始，印度造像被视为典范，始终受到西藏佛教徒的极大推崇。

　　传统上藏族把印度帕拉王朝时期的造像称之为甲嘎夏尔（རྒྱ་གར་ཤར་ལི།），即印度东部造像，是所有印度佛教造像流派当中对西藏造像艺术影响最久远的一种流派，也是目前在西藏存量最多 的一种域外造像。

　　根据目前发现的材料，东印度造像以合金铸造工艺为主，其合金多呈黑、褐色，光泽鲜亮， 胎体厚实，背部均有明显的装藏痕迹 ；题材以显宗神像为主，佛或菩萨高鼻深目，凸显印度人的长相特点，肢体比例均称，体格健壮。除面部之外，原作身上既不镀金，也不泥金。菩萨束发高结呈塔状。耳边扇形冠结突出且对称，具有明显的装饰效果 ；身姿优美，柔软感较强 ；头、身光多为镂空火焰纹（祥云纹），主要有圆形、舟形两种造型，装饰简易、自然、典雅 ；早期背光顶端即造像头顶位置一般都铸有一层或多层华盖 ；宝座以仰俯莲花、折角式单独或重叠使用。整体造型精致，艺术风格成熟、统一，地域文化特色明显。

　　（二）克什米尔造像

　　公元 841 年，吐蕃第 42 代赞普朗达玛在西藏腹心地带发动大规模灭佛运动，很多佛寺被毁或当做屠宰场，佛教经典被烧毁或丢进河里，僧人被逼还俗或上山打猎，使佛教在西藏中部地区 遭受毁灭性打击，史称达摩灭佛^３。这一段历史最终被苦修僧拉龙白吉多杰暗杀赞普而结束，吐蕃王朝全面崩溃，西藏陷入分裂割据状态。公元 10 世纪佛教开始从阿里等西藏边远地区逐渐复苏， 史称佛教后弘期。由于阿里地处西藏西部，与尼泊尔、克什米尔等佛教圣地接壤，其艺术也直接 受到周边环境的影响。当时有很多克什米尔佛教造像经过阿里源源不断地传入西藏各地。克什米 尔造像是藏传佛教后弘期对西藏艺术影响最大的域外艺术流派之一。因此在西藏，特别是在西部阿里地区的寺庙或者私人家里时至今日仍然供奉着诸多克什米尔造像。

　　克什米尔造像主要在 11 世纪 -12 世纪流传西藏。此类造像多以合金铸造，呈黄色。除佛祖释迦牟尼有坐像之外，其他菩萨等神像以立姿居多。从整体上看，神像饱满圆润，五官偏大、有神， 线条流畅 ；菩萨一般佩戴联体五叶冠^４，冠叶硕大，形质繁缛，叶面规格相对一致，衣纹装饰考究， 衣领、嘴唇喜用红铜镶嵌，菩萨胸前垂挂长串大花环，背光、宝座等附件造型、纹饰统一，简单、大方。

　　（三）尼泊尔造像

　　从公元 7 世纪中叶松赞干布迎娶赤尊公主，修建大、小昭寺、昌珠寺等十二镇寺开始， 尼泊尔佛教艺术传入吐蕃。他们除了从尼泊尔带入吐蕃各种材质的造像之外，当时吐蕃境内寺庙的很 多壁画，雕塑都是由尼泊尔工匠独立或参与完成的。 虽然几经沧桑，但时至今日我们仍然在拉萨大昭寺等古老佛殿之内可以看到零星遗迹。据《莲花遗教》记载，8 世纪莲花生大师应邀到吐蕃之时，他的随从中就有一位尼泊尔艺术家，他在前往山南的途中，在科尔纳湖旁边岩壁上雕刻了一只鹿， 以检验吐蕃的石材能否用来雕刻。此外，修建桑耶寺时，尼泊尔艺术家使用海布山上的石材雕刻了诸多佛像。因此，尼泊尔对西藏佛教艺术的影响是不言而喻的。

　　尼泊尔佛教造像多采用铸造工艺，整体来看， 造像胎体厚重，佛、菩萨神像与头光、身光、宝座以及装饰一次性铸造而成，多为实心，工艺简单而敦实。躯体饱满，镀金或泥金现象比较突出， 合金材料红色居多。后期造像装饰物以红珊瑚、绿松石等彩色宝石搭配点缀。装饰较为繁缛。（见插图1）

插图1 莲花手观音菩萨（参见图版15）

　　（四）永宣造像

　　根据目前西藏各地的造像遗存情况分析，内地佛教造像在西藏境内存量较少，早期艺术作品更少，现有的造像绝大部分都属于明朝以后的晚近作品。白玛噶布、晋美林巴等藏族学者把内地造像分为早、晚期两种风格，即唐宋时期造像和明朝永乐、宣德皇帝时期造像。

　　由于永乐造像不仅充分吸收了藏传佛教造像艺术思想，而且都是以《造像量度经》的标准严格铸造而成，做工细致、精美，因此在藏区受到普遍欢迎，影响广泛。

　　藏族传统学者把永乐造像分为“本尊像”和“敬事像”两种。本尊像的特点是做工相对精致， 内有完备的装藏物，封底中央位置錾刻交杵金刚并涂满朱漆。较之于本尊像，敬事像的做工简单 而粗糙，以布料上素画五脏六腑来代替经咒装藏，底部封口未涂朱漆。笔者认为这对进一步研究 永乐造像，有一定的参考价值。

　　永乐、宣德时期的佛教造像统称为永宣造像，已受到国内外众多艺术研究人员的普遍关注， 研究成果颇丰。

　　永宣造像题材主要以显宗为主，密宗为辅，多数为静相神灵。与西藏本土造像题材稍有区别的是，在永宣造像里很少看到上师像。密宗本尊像主要有密集金刚、胜乐金刚、大威德金刚。收藏于布达拉宫的几大本尊像矗立于盛开的八瓣莲花中央，本尊佛形象逼真，莲花坛城造型独具匠心，堪称永宣造像中的经典。或许是传统上藏族把历朝皇帝视为智慧之神文殊菩萨化身之故，文殊菩萨是永宣造像中最为普遍的题材之一。依笔者管见，永宣造像具有七大特点 ：第一，造像题材完全属于藏传佛教内容，以当时在西藏蒸蒸日上的格鲁派神系为主 ；第二，造像严格依据藏传佛教《造像量度经》而塑造 ；第三，铸造工艺基本延续尼泊尔、西藏艺术特色 ；第四，在面部表情，衣纹处理，装饰纹样等方面，具有浓郁的地域文化特色 ；第五， 所有造像基本上都有汉文名款 ；第六，黄铜材质比较生硬，容易断裂 ；第七，头冠造型别具一格。（见插图2）

插图 2：四臂文殊菩萨（参见图版 50）

　　二、西藏本土造像艺术的主要流派

　　公元 7 世纪中叶开始，随着佛教的传入，色彩艳丽的绘画艺术，千姿百态、形象逼真的雕塑工艺与苯教为核心的西藏传统文化艺术相互交融，形成了独具地域文化特色的西藏 宗教艺术，其中最为引人瞩目、存世量最大的艺术莫过于青铜造像艺术。现代国内外很多知名学 者认为，13 世纪是佛教艺术西藏本土化的时期。事实上，根据历史文献资料以及现存实物，从公元 7 世纪佛教传入吐蕃开始，佛教艺术本土化现象也在有意或无意当中出现，佛教神灵的外在形象越来越接近、符合藏族传统的审美需求，但在漫长的历史进程中本土化模式也不是一成不变的。在不同历史阶段形成的造像流派，无论从制造方法、制作材料还是造型艺术都具有时代、地域特色， 蕴含着丰富的历史文化信息，值得探究。下面对其中几大流派的历史渊源以及艺术风格进行简述。

　　（一）吐蕃三代法王时期的造像

　　公元 7 世纪 -9 世纪是佛教在吐蕃传入、发展、繁荣的三大历史阶段。因此，当时为弘扬佛法作出卓越贡献的吐蕃赞普松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾，被后人誉为吐蕃三代法王。首先，吐蕃第三十三代赞普松赞干布时期，先后分别从尼泊尔、唐朝迎请释迦牟尼 8 岁和 12 岁等身像，修建了以拉萨大、小昭寺，山南昌珠寺为中心的十二镇寺，塑造了大量以合金材料为主的供奉于寺内的不同材质的神像，史称前法王或者上法王利玛(ཆོས་ལི་སྣ་མ།) ；其次，中法王利玛是吐蕃第三十八代赞普赤松德赞时期创作的造像。他先后从印度迎请寂护、莲花生大师，又根据佛、苯不同教派辩论结果把佛教确定为王室扶持的主导宗教，修建了西藏历史上第一座佛、法、僧俱全的佛教寺院即桑耶寺。此时，为了广大百姓能够欣然接受佛教文化，皈依佛法，在寺院内塑造佛像时，赞普特别要求莲花生大师把神灵形象藏式化。莲花生大师表示赞同，并专门从吐蕃臣民当中挑选形象气质俱佳的几位美男少女作为模特，根据他们的相貌特征塑造了观世音菩萨、马头明王、度母等诸多神灵形象。此外，佛教造像的服饰装束也实现了本土化^５；再次，后法王利玛是继前、中法王利玛之后，佛教前弘期出现的又一种造像风格。根据文献记载，后法王造像是在吐蕃前中法王利玛艺术的基础上主要受到了于阗艺术影响而形成的一种新的早期流派，但总体上仍然保留着中法王利玛的艺术特征，佛像头戴三叶冠，叶面肥大，叶端内倾，发辫垂落，身穿长袍，脚穿藏靴。

　　（二）吞廷造像（མཐོན་མཐིང་མ།）

　　吐蕃王朝崩溃之后，西藏社会长期处于分裂割据状态。与此同时，佛教在西藏各地得到了更加广泛的传播和更加稳定的信徒基础。

　　吞廷利玛是 11 世纪古格王天喇嘛意西沃与江曲沃时期，以阿里古格为中心的西部地区铸造并传入西藏其他地方的一种造像流派。现在研究者称其为西藏西部风格或者克藏风格。当然，从严格意义上讲，吞廷利玛应属于克什米尔艺术的派生物，其材质制作工艺以及造型风格基本上延 续着比较典型的克什米尔艺术特征。我们可以看到吞廷利玛，其合金材质呈黄色，胎体较为厚重， 喜欢用红铜、白银等不同颜色的金属表现各种装饰纹样。除此之外，吞廷利玛也具备其自身的艺 术特色，自成一体。佛或菩萨比例均称，材质精良、圆润、统一，肤色光洁，肌肉感较强，面部饱满、圆润，造像眼珠多为白银制作^６，使得造像十分精神，时代风格明显，便于识别。但较之于克什米尔造像，吞廷利玛造像体格略微瘦小，宝座、头背光等装饰简易，吞廷利玛多为立像。遗 憾的是目前这种造像存世量稀少。

　　（三）噶当利玛

　　1042 年，纳措楚呈杰瓦与勒巴协饶奉古格王天喇嘛江曲沃之命，从印度超岩寺迎请阿底峡大师。阿底峡途经阿里来到卫藏地区，著《菩提道炬论 》，广收门徒，传授佛法，创立了噶当派。噶当利玛就是噶当派在西藏盛行的历史时期逐渐形成的一种统一的造像流派。

　　噶当利玛主要受到东印度帕拉造像艺术影响。主要特点是 ：合金泛黑，胎体单薄、轻便；一次性铸造，菩萨头戴装饰繁缛的五叶冠，叶面偏大，中间突出，且多以铜柱支架与头部衔接、固定； 冠结、缯带突出装饰效果，其中缯带垂落至双肩而后在耳际向上自然飘逸，硕大冠结呈扇形，造 型别致 ；五官端庄、面相秀美、富有表情，除面部泥金之外，身体其余部位很少泥金、镀金。錾刻纹饰比较单一，其中不乏“桑唐利玛”^７。（见插图 3、4）根据藏文文献记载，噶当利玛主要在聂、恰^８等西藏中部、南部地区铸造。当时西藏虽然仍然处于四分五裂的割据状态，但这时期却成为西藏本土造像风格最为统一的一个时间点。纵观历史，我们不难发现，出现这种情况的原因 ：一是12 世纪末随着伊斯兰教的侵入，佛教在印度已经失去其固有的统治地位，从而被视为艺术典范的印度造像已从历史舞台上销声匿迹 ；二是，与此同时，佛教恰恰在西藏取得了迅猛发展，大大小小的寺院在西藏各地星罗棋布，因此，作为象征佛身的造像，其需求量与日俱增，使得西藏本土的造像艺术应运而生。

插图 3：不动如来（参见图版 17）

插图 4：金刚空行母（参见图版 19）

　　（四）丹萨替与列乌琼瓦利玛

　　丹萨替 (གདན་ས་མཐིལ།) 与列乌琼瓦^９(སླེའུ་ཆུང་བ།) 利玛是继噶当利玛之后西藏中部地区出现的两大造像流派。其中丹萨替造像形成年代大致为 14 世纪 -15 世纪。丹萨替造像是近几年佛教艺术研究者提出的一个新概念，在西藏的历史文献当中似乎找不到详细记载。丹萨替本是帕主噶举 主寺的名称，意为主寺或母寺。该寺始建于 1158 年，位于今西藏山南地区桑日县境内。萨迦地方政权灭亡之后，在山南由大司徒领导的帕木竹巴万户长统治西藏，建立了新的地方政权即帕木竹巴， 并得到了明朝中央政府的强大支持。因此，丹萨替也自然就成为了当时西藏财力最为雄厚的一座 寺院。而该寺殿堂内供奉的主要造像属于当地铸造，显得金光灿灿、富丽堂皇、独具一格。后因 历史原因这种造像流散到世界各地，被国外研究者定名为丹萨替造像。笔者认为，丹萨替造像主要具备以下几点艺术特色 ：1. 佛像通体流金。2. 属于铸造工艺，胎体十分厚重。3. 铜质酷似永宣造像，比较生硬，容易断裂。4. 装饰繁缛，镶嵌物繁多。5. 题材比较单一、固定。6. 除常见的五叶冠外，菩萨类头戴金刚冠。

　　列乌琼瓦又是 15 世纪西藏地区最负盛名的艺术大师列乌琼瓦所创立的一种造像流派，15 世纪末至 16 世纪初期盛行于山南、拉萨等西藏中部地区，影响比较广泛。列乌琼瓦铸造的大威德金刚造像最具影响力。据史书记载，宗喀巴大师在甘丹寺的大威德本尊像也出自列乌琼瓦之手。根 据目前发现的实物资料分析，列乌琼瓦造像材质柔软度较好、精良，造型朴实典雅，头冠、耳环 等镶嵌绿松石但装饰繁简适度，五叶冠小而精致，中央叶面突出，仰俯莲花座束腰明显，莲瓣对称、细长，造像普遍镀金，做工精雕细刻。（见插图 5）

插图 5：四臂度母（参见图版 28）

插图 6：无量掬光佛（参见图版 34）

　　（五）扎什利玛

　　1447 年，当第一世达赖喇嘛根敦嘉措住持修建扎什伦布寺时，在当地以集会大殿主尊佛降魔释迦牟尼造像为主铸造了诸多佛像，而后在寺院改扩建的过程中逐渐形成了属于自己的一种艺术 流派。虽然目前无法肯定扎什伦布寺造像厂建立的确切年代，但根据文献判定四世班禅确吉坚赞 住持期间，应属扎什造像产量最多、工艺最为发达的一个历史时期。据《四世班禅传》记载，当 时皇帝专门给班禅下圣旨，先后两次要求在扎什铸造成批无量寿佛像，可见当时扎什造像的知名度。

　　扎什造像的艺术特点 ：1. 扎什造像分锻造、铸造两种工艺，其中铸造多以一次铸造而成，工序简练却不失精细，胎体厚重、质感较强。2. 除了以红铜为主的合金之外，使用纯金、纯银等其他珍贵材料铸造。3. 衣纹处理简洁，很少錾刻纹饰。4. 造像通体镀金均匀、厚实、光亮。5. 尼泊尔艺术遗风较为明显。6. 少量造像莲花座背面阴刻藏文正楷（乌金体）款识¹⁰。（见插图 6、7）

插图 7：白度母（参见图版 39）

插图 8：药师佛（参见图版 42）

　　（六）雪堆白利玛

　　1754 年，第七世达赖喇嘛阿旺格桑嘉措执政期间，西藏甘丹颇章地方政府在布达拉宫红山脚下正式建立雪堆白造像厂，并在此聚集着来自西藏各地的知名艺术家。从此之后，雪堆白就成为西藏地区规模最大、技术力量最雄厚的造像厂。截至西藏和平解放初期，该厂拥有上百名工匠（规定 108 名）。除了制作各种佛教造像、各类法器等宗教用品之外，雪堆白还可以制作出各式各样的民间生活用具，其金属制作工艺久负盛名。

　　造像的特点：1. 具有比较明显的东印度艺术遗风。2. 仿古比例较多。3. 主要材质系合金、红铜。4. 纯金纯银单独或搭配使用率较高。5. 整体造像做工精细，巨大部分神像本身与宝座、背光、头冠、耳坠等辅助品系分体浇铸而成。6. 装饰物基本以细小的绿松石、孔雀石排列镶嵌。7. 镀金、泥金技术成熟。8. 以錾刻或错金、错银表现各种非装饰纹样。9. 普遍以不同材质或不同颜色的金属制作铜尊造像的不同组成部分。以展览当中挑选的此尊白度母为例，其身体是纯银铸造，头冠、耳坠等却用红铜镀金，莲花座则用黄铜镀金材料。10. 总体上，造像流派成熟、统一，且体现出比较明显的地域文化特色。（见插图 8）

　　三、结束语

　　综上所述，西藏或流传在西藏的佛教造像具有题材丰富、材质多样、工艺流派繁多等错综复杂的多元文化特色。看似简单的艺术流派，其背后都蕴含着丰富的历史文化信息。因此，无论是印度、尼泊尔等异域造像，还是内地永宣和吞廷、噶当等西藏本土的造像，每一种造像流派的形成与发 展都是佛教文化的艺术再现和佛教历史的真实见证。

　　（选自熊文彬 曲珍主编《雪域瑰宝在北京》，中国藏学出版社，2013年）

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^1.从吐蕃第二十八代赞普拉妥妥日年协时期开始，在吐蕃王室家族的极力推崇下，佛教文化传入青藏高原。但由于当时吐蕃已拥有历史久远的土著宗教即苯教，故而对佛教文化的生根发芽带来了相当的难度，佛苯之争伴随着吐蕃历史。赤松德赞修建桑耶寺，并要求莲花生大师根据藏族人的相貌特征塑造佛教造像是佛教文化传播的一项重要手段。

^2.《巴协》是西藏历史上最具有史料价值的史书之一，该书由三、四种内容繁简不同的版本，最初形成于公元 8 世纪，主要讲述的是吐蕃赞普赤松德赞时期的历史。

^3.达摩灭佛是吐蕃本土宗教即苯教与外来佛教之间长期争斗的结果。其最为直接的后果是吐蕃王朝崩溃，西藏社会处于分裂割据的状态。

^4.头冠是辨别造像流派的依据之一。早期印度、尼泊尔以及西藏造像多以三叶头冠为主，后期多见五叶冠，以象征五方佛。除了佛、菩萨等神像本身具有统一的尺寸比例和制作要求之外，头冠、项链、胸饰、手镯、臂钏等装饰品的造型不拘一格，而这些特点最能印证不同时代、不同流派的艺术风格。

^5.中法王艺术风格是西藏佛教造像历史上出现的最典型的本土化风格之一。其佛像造型、装束完全以当时吐蕃人的形象塑造，目前这类风格仍然在西藏昌都和青海等边远地区的石刻上见到。

^6.由于该流派造像眼珠多为镶嵌白银，因此有学者也称其为古格银眼。

^7.桑唐利玛是造像躯体与服装分别以不同颜色合金铸造而成的佛像或者以红铜镶嵌装饰佛装衣襟以及嘴唇等部位的佛像。

^8.今西藏自治区山南地区曲松、隆孜县境内。

^9.又译成列吾君巴，明清时期西藏的上层人士作为珍贵礼物敬献给历朝皇帝的不少精美列吾君巴造像仍珍藏在北京故宫博物院。

^10.传统上除了祈愿文或者咒语之外，西藏本土造像上很少看到款识，更难见到像内地永宣造像一样刻有确切制造年代的造像。但是很多扎什伦布寺铸造的造像却刻有“扎什利玛”或“扎利” 的藏文名款。