位于夏鲁寺一层回廊西北角的密闭佛殿嘎加羌（bka’ rgya byang），因其中保存的精美四臂观音画像而举世闻名。当今学界对此殿壁画的关注多是风格层面的讨论，并未触及壁画背后的绘制年代、图像功能及建筑意义等基本问题。本文先从嘎加羌内室南北壁祖师传承序列入手，分析杰冈巴观音三尊（sgang pa lugs）与秘密成就马头明王（rta mgrin gsang sgrub bsgrub pa）的传承情况，考述该殿图像的配置逻辑，再结合旬努竹、多杰贝桑等人物的文献史料，探析殿内壁画的绘制意图及年代，最后，作者依据寺院建筑格局的发展轨迹，明确此密闭殿堂内的图像之于夏鲁寺的深层意义。

　　一  嘎加羌殿壁绘简述

　　嘎加羌殿（bka’ rgya byang）位于夏鲁寺回廊西北角，东靠三门殿，南接马头明王殿，与位于回廊西南角的嘎加努（bka’ rgya nub）南北对称。“嘎加”（bka’ rgya）为密封、保密之意，“羌”（byang）为北方，意即“北侧密封之所” 〔图一：1〕。此二殿是夏鲁寺一层诸殿中，仅有的将殿门开向回廊者，为不打破转经的空间连续性，嘎加羌殿作为仓储间常年关闭。

图一：1   夏鲁寺一层平面图

　　嘎加羌绘壁见〔图一：2〕标红部分。AC、EF通壁绘贤劫千佛，分别为128身和135身，皆于座下标明题记〔图二〕。HC段为入殿门额，绘阿閦佛十三尊曼荼罗，右下方现黑底金字榜题框，内书阿閦佛咒。CD壁大像为一面四臂龙王〔图三：1〕和黄身持宝菩萨〔图三：2〕，其上绘制以上师为主的14身小像，均列三行；内室以四臂观音为主尊，绘于ED壁〔图三：3〕。EF壁大像为六字大明〔图三：4〕和三面六臂马头明王〔图三：5〕，其上绘制七身上师小像。

图一：2   嘎加羌殿平面示意图

图二   嘎加羌殿内室（FEDG）展开图

图三：1   四臂龙王

图三：2   持宝菩萨

图三：3   四臂观音

图三：4   六字大明

图三：5    马头明王

　　二   诸小像所示的教法传承

　　北壁小像共14身，除末尾龙尊王佛与狮吼观音二尊未附名号外，其余诸像皆具题记 〔图四：1-2〕 。汇列如下：①大慈悲观音（thugs rje chen po），②秘密金刚罗睺罗（ra hu la ghu pa vajra），③阿底峡（jo bo chen po rje lha），④纳措译师（nag tsho lo tsha ba），⑤巴域哇·喜饶坚赞（bha yul ba shes rab rgyal mtshan），⑥阿里哇·楚臣坚赞（mnga’ ris ba tshul khrims rgyal mtshan），⑦绒巴·恰索哇（rong pa phyag sor ba），⑧帕巴·杰贡（’phags pa lce sgom），⑨竹妥·杰巴康巴（grub thob skyer pa sgang pa），⑩桑杰年敦（sangs rgya snyan ston），⑪桑杰敦巴（sangs rgyas ston po），⑫确吉杰·旬努竹（chos kyi rje gzhon nu grub）。

图四：1   北壁教法传承示意

图四：2   北壁教法传承（局部）

　　此十二位祖师名号与香巴噶举所传的观音三尊“杰冈巴传承”（skye sgang pa’i brgyud pa）颇为吻合，仅⑤师“巴域哇·喜饶坚赞”与⑥师“阿里哇·楚臣坚赞”未见其中。赫尔姆特·诺依曼（Helmut Neumann）认为⑤师即觉囊祖师笃补巴·喜饶坚赞（dol po pa shes rab rgyal mtshan, 1292-1361），但这有悖于祖师传承的先后次序。考虑到⑦师“绒巴·恰索哇”为12世纪的人物，⑤、⑥二师是活跃于11－12世纪的噶当祖师应无疑义。

　　杰冈巴观音法传承中，恰索哇作为纳措译师的亲传弟子，何以在其之前多出⑤、⑥二师呢？⑤师“巴域哇·喜饶坚赞”，指巴地方的喜饶坚赞，杰冈巴传承中亦见一位巴地方祖师，即恰索哇的弟子巴域哇·喜饶楚臣（ba yul ba shes rab tshul khrims）；而阿里哇·楚臣坚赞，笔者未检索到与此名相关的有效信息，但11世纪的噶当派教史中确有一位冠名“阿里人”且与观音法传承密切的祖师阿里哇·喜饶坚赞（mnga’ ris ba shes rab rgyal mtshan）。是否可能书手将巴域哇·喜饶楚臣误写为“巴域哇·喜饶坚赞”，又将阿里哇·喜饶坚赞误写为“阿里哇·楚臣坚赞”呢？五世达赖喇嘛在《事续三部总集之善受布绘曼荼罗灌顶传承》中细致描述了杰冈巴观音传承的情况：

　　杰冈传规的观世音主从三尊之尊神面授成就的能者传承为：无量光佛，至尊大悲观音，罗睺罗秘密金刚，阿底峡，纳措·楚臣杰哇，绒巴·恰索哇，巴域哇·喜饶楚臣，然后是阿里哇·喜饶坚赞和杰贡·喜饶多杰两人皆受之闻修，由此二人传给了成就者杰冈巴，由杰冈巴传给了桑杰年敦，桑杰敦巴⋯⋯

　　据此法脉论述，可明确北壁祖师小像传承中的⑤⑥⑦三师，存在名号误写与错序的情况。⑤⑥二师确名当为“巴域哇·喜饶楚臣”和“阿里哇·喜饶坚赞”，分别是⑦恰索哇的弟子及再传弟子。

　　诸师之后为龙尊王佛和狮吼观音二尊〔图五〕。龙尊王佛在藏地的流行仰仗其调伏龙族、祈雨除毒之殊胜效用；而狮吼观音亦以祛除蛇毒、疗愈天花闻名，萨迦诸师对该法的传承推动了此尊在西藏的流行，萨迦三祖索南孜摩（bsod nams rtse mo, 1142-1182）造《世间狮吼自在成就法及除魔仪轨》、《狮吼要义》开示了该尊镇服八大龙王、净除荼毒的仪轨法门。

图五   龙尊王佛与狮吼观音

　　可知此末尾二尊之尊格，皆交集于调伏龙族的特定功用。与之相对应的是北壁大像之一，即一面四臂龙王。诺依曼称此为广财龙王（Vasuki），但未说明原因。藏地龙王形象多为一面二臂、上人身、下蛇尾，头光聚蛇。《八大龙王曼荼罗超毒灌顶》（Toh.2953）以及《恶趣清净怛特罗》中的“八龙王环绕之金刚手曼荼罗”（phyag na rdo rje klu chen po brgyad kyis bskor ba’i dkyil ’khor）等仪轨皆述及八龙王的图像特征。对应前者文本的图例未见，对应“金刚手曼荼罗”的龙王图例见夏鲁寺北无量宫、鲁宾美术馆藏金刚手曼荼罗唐卡（HAR.83）〔图六：1〕，其中八龙王各拥明妃，主尊金刚手东面首尊为无边龙王（mtha’ yas）。鲁宾图例中，与诸余龙王上人下蛇之态不同，首尊无边龙王为完整人身〔图六：2〕。与之类似，嘎加羌殿北壁一面四臂龙王下身即为侧坐二腿，腿外则缠绕七色蛇尾。故笔者认为，此一面四臂龙王或非指某特定龙王尊格，而是对以无边为首的龙族的集体指代，进而呼应观音调伏龙种的尊格功能 〔图六：3〕 。

图六：1   鲁宾美术馆藏金刚手唐卡

图六：2   东尊无边龙王

图六：3   北壁四臂龙王

　　南壁传承小像〔图七：1〕：①马头明王 (dpal rta mchog rol pa) 〔图七：2〕、②莲花生大士（slob dpon pad ma ’byung gnas）〔图七：3〕、③竹妥·杰巴康巴 (grub thos skyer pa sgang pa)、④桑杰年敦（sangs rgyas snyan ston）、⑤漫漶、⑥确杰·旬努竹（chos rje gzhon nu grub）、⑦绿度母。诸师与香巴噶举的“杰冈巴传秘密成就马头明王”（skyer sgang lugs kyi rta mgrin gsang sgrub bsgrub pa）传承相合，故漫漶的⑤师当为桑杰敦巴（sangs rgyas ston pa）。

图七：1   南壁配置图

图七：2   马头明王

图七：3   莲花生

　　莲师对藏地马头明王仪轨及信仰的发展意义深远。马头成就法吐蕃时即已传入，《旁唐目录》有载，此外《拔协》亦详记莲师为赤松德赞传马头密法的情节。莲师所传马头密法后由活跃于12世纪的宁玛派掘藏师贡日巴·桑杰旺钦（gong ri ba sangs rgyas dbang chen）发现，传至杰冈巴，自此该系马头密法大盛，世称“杰冈巴传秘密成就马头明王”。此秘密成就马头明王仪轨中，本尊马头明王现三面六臂之形，南壁下方的马头明王大像正源出此系。

　　嘎加羌内室的护法尊配置见室外AC壁的南缘〔图八：1〕。该壁通壁绘千佛像，在南入内室的墙缘处垂直绘三身尊像，由上而下为六臂大黑天、毗沙门天王、多杰日普玛（rdo rje ri phug ma）〔图八：2〕。六臂大黑天为观音怒相化身，乃是香巴噶举的重要护法尊，后由格鲁派传承发扬广大；金刚日普玛是夏鲁属寺日普寺的保护神，阿底峡曾在日普寺住锡修行，布顿大师卸任夏鲁寺堪布后亦在此修行并圆寂于此；而毗沙门天则因其突出的护世间之功用而广为崇信，本地即有将夏鲁长官扎巴坚赞视为毗沙门天之化身的说法。由此观之，以上护法三尊再现了世间与出世间的护法组织结构，并依此排布融入AC壁的千佛序列之中。

图八：1   AC壁示意图

图八：2   护法三尊

　　图像布局层面，此内室图像空间的尊像配置理路，应当缘起自此期流行的唐卡绘画的尊神组织范式，即画面顶部水平排列祖师传承、画面主体部分绘制主尊圣像、下方配列护法尊，二者布局框架颇为相合。由此，平面的尊像布局传统便在嘎加羌殿内室中得到了空间性的有机调整〔图九〕。

图九   嘎加羌内室尊像的重组

　　教法渊源层面，殿内尊像有鲜明的香巴噶举传统。作为配置核心的四臂观音主从三尊、秘密成就马头明王，与南北壁上方的香巴噶举祖师传承小像密切观照，而六臂大黑天等护法尊，亦深刻展现该教派属性。由此，嘎加羌内室空间可视为具备香巴噶举之深刻基因的观音礼拜堂。那么香巴噶举依何种因缘进入夏鲁寺？以及为何要在此密闭之所营建如此精美的观音圣境呢？

　　三  嘎加羌殿壁画绘制的年代及空间功能

　　内室南北壁的香巴噶举传承像之末师皆为克尊·旬努竹（mkhas btsun gzhon nu grub, ？-1319）。此师为“香巴七宝”之一桑杰敦巴的弟子，其学法经历颇为丰富，曾先于纳塘寺学习，22岁赴萨迦八思巴座前学法，而后遭遇萨迦内乱，转拜桑杰敦巴门下，学成后建桑顶寺（bsam sdings），因创立“娘梅桑顶派”（nyang smad bsam sdings）而享誉一时。《青史》对旬努竹生平有详细记载，可知其在开宗立派后，曾受夏鲁古相供养，双方建立了密切的供施关系。

　　“夏鲁古相”（zhwa lu sku zhang）是1265年夏鲁万户长阿梅·桑杰益西（A. myes sangs rgyas ye shes）嫁女玛吉喀竹本（ma gcig bkha’ ’gro ’bum）于恰那多吉（phyag na rdo rje, 1239-1267）后获得的尊贵称号。供养旬努竹的古相究竟何人呢？一系列时间节点值得我们特别注意。旬努竹于1319年圆寂，一年后布顿（铁猴年，1320年十月）受扎巴坚赞之请任夏鲁寺第十一任堪布，而此时距夏鲁寺第十任堪布扎巴旬奴（grags pa gzhon nu, 1257-1315, 1294-1315在堪布位）圆寂已去五年，此五年空隔在《夏鲁法嗣》（zhwa lu gdan rabs）中有如是回应：

　　在此期间夏鲁已无法座，但古相·扎巴坚赞他曾说我们的传统是设定诸多适任堪布之名，后于梦中占示，诸名中一位八旬老者之名将被宣示出来，他为众生利益，约可堪任三、四年的样子，并非不能长寿之类，这乃是临时堪布（mkhan por ma bskos zhing）。开释教义后便立刻显出“善知识蒋扬巴”之名（dge ba’i bshes gnyen ’jam dbyangs pa），如此而来实施封赐坐床，其即被视作堪布世系中人。以上所说为“早期堪布传承”（mkhan brgyud snga ma）。

　　这位年逾八旬的“临时堪布”蒋扬巴在《夏鲁法嗣》中被一笔带过，关于此人，笔者未见更多历史信息，其真实性颇为存疑。但以此临时堪布为界，夏鲁寺堪布世系迎来了以布顿·仁钦珠为起始的“近世堪布传承”（mkhan brgyud gsar ma）。《夏鲁法嗣》中何以出现“临时堪布”之说？

　　从衔接点来看，很可能是在扎巴旬奴圆寂后的很长一段时间内，扎巴坚赞未找到合适的继任者，以致堪布法座出现空档间隙，进而生成寺志“临时堪布”之书写。但期间确应存在过渡式的人物主持寺内大局，此人很可能是当时已名声大噪的桑顶寺寺主旬努竹，这也应是夏鲁古相大力供施旬努竹的直接原因。若此论不虚，旬努竹应在1315至1319年的三四年内来到夏鲁，与其接触的正是古相·扎巴坚赞。五年后，布顿到来，正好接续圆寂的旬努竹执掌夏鲁寺，而旬努竹本人也是布顿的上师之一，《布顿文集》在介绍布顿之诸师名列的《念恩诸圣贤上师之恩惠收留》之十八分讲到：

　　克尊·旬努竹，是以吉祥纳塘寺的桑杰贡巴（sangs rgyas sgom pa）为师的卡普巴上师强林巴（khar phug pa bla ma byams gling pa）的弟子。从他那闻习噶当派传承之忏罪修持仪轨。此乃《念恩诸圣贤上师之恩惠收留》中的克尊·旬努竹的收留章，第十八分竟。

　　可知布顿在1320年来到夏鲁之前就与旬努竹有密切交往，作为其上师，旬努竹当是引介布顿到夏鲁的重要人物。由此，旬努竹在1315－1319年间受扎巴坚赞布施与夏鲁建立合作关系之看法，应无大谬。

　　再来看主室壁绘所释年代信息。北壁传承祖师像中，桑杰敦巴与旬努竹对坐，早已圆寂的桑杰敦巴（1207－1278）呈模式化的青年比丘相，而旬努竹则被相当写实地绘为白发老者形〔图十〕。类似情况亦见南壁马头明王祖师传承，旬努竹是五位上师中唯一的白发老者，并身着异于诸师的黄色斗篷。这暗示壁画绘制时间或距旬努竹圆寂的1319年并不久远。

图十   桑杰敦巴与旬努竹对坐图

　　另一重要时代信息出现在大殿回廊的尽头处。嘎加羌殿之AC、EF二壁的贤劫千佛图像从殿内一直外向延续至大殿回廊尽头，最终以一位附具题记的祖师小像为终结，此像即主持“灵塔”（mchod sdong）仪式的“比丘多杰贝桑波”（dge slong rdo rje dpal bzang po）〔图十一〕。介绍此人之前，首先考虑转经道的贤劫千佛与嘎加羌内室的四臂观音图像的位层关系。观音图像系统夹在EF与AC壁的贤劫千佛序列之中，千佛虽被阻隔，但其题记名号却是完整连续的。可知观音图像与贤劫千佛，并不存在叠压关系，故二者的绘制当有两种时代可能：1. 同批绘制；2. 观音先于千佛。

图十一   比丘多杰贝桑波

　　千佛尽头的“比丘多杰贝桑波”指雍敦·多杰贝桑（g.yung ston rdo rje dpal bzang, 1284-1365）。此师21岁时曾跟随其上师三世黑帽噶玛巴让琼多吉（rang byung rdo rje, 1284-1339）于武宗朝赴大都传法，武宗驾崩后返藏，并于两年后的阳木虎年（1314）出家，后来到夏鲁寺于布顿座下学法。据其自传可知，他在夏鲁寺回廊绘制千佛以作为超度亡母内依（nang rten）所需之佛像，此处所展现的主持灵塔仪式之形，可与文献记录相映照。虽传记中未明确提到回廊核心的四臂观音图像，但从二部图像营造所呈现的契合度来看，应纳入同一规划体系之中考虑。故嘎加羌殿的观音图像系统也很可能是在多杰贝桑的主持之下全面展开的。

　　何以在回廊西北角的封闭空间中安置如此精美的壁画呢？将其放在夏鲁寺建筑格局的演变历程中观察，便可厘清此问题。夏鲁寺建筑格局的形成经历三个阶段：始建期（11世纪上半叶），此时为护法殿与马头金刚殿、觉沃佛殿的东西独立的两部格局〔图十二：1〕；发展期（13世纪末至14世纪初），中央广场封顶成今日集会大殿，北扩三门殿，成不规则的建筑格局〔图十二：2〕，由此构成环绕西、北佛殿的回廊雏形，并绘具名号的贤劫千佛于回廊内壁，如〔图十二：3〕标红部分；定型期（14世纪30至50年代），扩建甘珠尔殿等一层其他建筑单元，形成当前的矩形格局。

图十二：1   始建期

图十二：2   发展期

图十二：3   定型期

　　为与回廊内壁贤劫千佛之母题保持一致，甘珠尔殿、嘎加努外扩出的回廊内侧壁面，绘制阿閦千佛；嘎加羌外扩出的回廊内侧壁面，绘制五方千佛，由此构成今日大殿回廊内侧的统一的千佛体系。

　　由此统览，嘎加羌殿内室的四臂观音组像所处位置，最初即是作为发展期回廊空间内的一个开放夹角，也是此回廊中的核心所在〔图十二：3〕。当信众从觉沃佛殿与马头金刚殿后的南北向廊道，转至嘎加羌内室四臂观音图像所在的东西向廊道时，观音圣像便随信众的前行而逐步在其视线中清晰起来。设计者即依循着发展期回廊的特殊形态，而模拟出朝圣观音胜境的殊胜意象。

　　故嘎加羌殿之四臂观音尊像系统，即是在特定时期的回廊核心之处所营造出的一方观音圣境。不仅有为多杰贝桑之母超度亡魂之意用，更有使此功德回向广大信众，使其在日常的转经活动中实现朝圣观音净土之功德利益。

　　四  结语

　　综上所述，从绘制动机来看，四臂观音组像是14世纪夏鲁寺建筑发展期的转经道礼拜程序的核心设计。在信众礼佛路线之中筑起“见即获益”的观音圣境，复制朝圣观音的礼拜时空。

　　其次，此空间也是对旬努竹所传香巴噶举教法的聚合呈现。在回廊的核心区域构筑顶礼旬努竹所传胜法的专属之地，彰显此时旬努竹之于夏鲁寺的显赫地位。但随着扎巴坚赞与贡嘎顿珠的大规模扩建的开始，早期回廊中的核心图像系统被逐步包藏于嘎加羌这处“新建的密闭佛殿”之中，此处壁绘的观看、礼拜功能，自此即被中止，这也反映出旬努竹在夏鲁寺历史格局中昔日荣光的渐去。也正因此故，这堂精美绝伦的壁绘作品被完好封存，至今仍见昔日光彩。

　　后记：本文撰写得到中国藏学研究中心重点项目“元代夏鲁寺艺术与汉藏文化交流研究”课题组、中国藏学研究中心杨鸿蛟副研究员、陕西师范大学中国西部边疆研究院谢光典博士以及匿名审稿专家的诸多惠助，特致谢忱。

　　［作者单位：中国人民大学艺术学院暨佛教艺术研究所］